Por Maximiliano Luna
Tesis escrita por Maximiliano Luna
El análisis de una obra musical, tanto en sus aspectos estructurales
como en todos aquellos que fueran posible fuente de inspiración o
disparadores en la composición, nos permite lograr una mayor compresión,
y por lo tanto enriquecer nuestra interpretación de la misma. La obra
del compositor cubano Leo Brouwer encuentra constantemente puntos de
contacto con otras disciplinas artísticas (literatura en el Decamerón negro, baile en el Elogio de la danza,
etc). De la misma manera podemos encontrar numerosas citas a
compositores del pasado y del presente, tanto de la música académica
como de la música popular (From yesterday to Peny Lane o Variaciones sobre un tema de Django Reinhardt).
En su sonata para guitarra del año 1990 dedicada al guitarrista Julian
Bream, utiliza referencias a compositores de la música académica
(Beethoven, Scriabin, el Padre Soler, Pasquini) y también a diversos
géneros musicales como en el caso del primer movimiento “Fandangos y
Boleros”. Estos recursos a veces aparecen disimulados o apenas
sugeridos, o por el contrario, claramente reconocibles como la cita a la
sinfonía “Pastoral” de Beethoven en la coda del primer movimiento.
En cuanto a lo musical, Leo no adhiere a ningún lenguaje en
particular, sino que utiliza todos los recursos necesarios para expresar
una idea. Tonalismo, atonalismo, minimalismo, neoclasicismo, todo es
válido en la obra del cubano; es, como el mismo se define, “un romántico del siglo XXI, lo que equivale a continuar como post-moderno que no escinde sino unifica”.
Comprender todos estos recursos resulta fundamental a la hora de
interpretar su obra. Este trabajo pretende, mediante el análisis de su
sonata para guitarra, aunque sea de manera parcial, acercarse a ese
ambicioso objetivo.
http://maximilianoluna.wordpress.com
Esta entrada fue publicada en exclusivamente confines didácticos
fuente:http://www.laguitarra-blog.com/2012/02/19/analisis-de-la-sonata-para-guitarra-de-brouwer
LA MÚSICA, EL INFINITO Y LEO BROUWER
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Escrito por Argel Calcineswww.opushabana.cu Reproducción exclusivamente con fines de capacitación y consulta (Para tener acceso al artículo completo visite: http://www.opushabana.cu/index.php?option=com_content&view=article&id=776&Itemid=43 |
| Viernes, 30 de Noviembre de 2007 00:00 |
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<<Soy un clásico, por lo que
mi elogio de la guitarra popular como síntesis no debe confundirse como
superioridad de un género sobre otro.
 Según
la interpretación teosófica de la leyenda de Orfeo y las reflexiones de
Pitágoras –así como la más reciente teoría de las supercuerdas–, el
universo nació de una nota musical, y todo se interrelaciona mediante
vibraciones, sonidos... Así, científicos han especulado que el sonido del «Big bang» empezó como un intervalo majestuoso de tercera mayor que ha disminuido a través de los años hacia una melancólica tercera menor. Recientemente, los astrónomos afirman haber descubierto que un agujero negro ha estado emitiendo la nota re bemol en un registro bastante grave desde hace alrededor de 2 500 millones de años. Por otra parte, está demostrada la percepción de la música en el ambiente acústico uterino, al punto que, a los cinco meses de haber sido procreado, con los ojos todavía cerrados, el bebé ya puede identificar las combinaciones de sonidos y sus signifi cados, lo que equivale a decir: «Escucha, luego existe».
¿Considera que, por su naturaleza genesíaca, la música es la primigenia de todas las artes?
La música está cerca de ser origen y causa. «Suma de Partenón», «inquietud vertebral», como dijera Lezama Lima.
El
recién nacido exhala un gemido o lloro más cercano al canto que a los
códigos lingüísticos posteriores. A la vez, es hechizado por su propio
sonido vocal y «canturrea». Los sentidos fueron tomando un lugar con la
sociedad inquisitorial, no muy lejana. Los sentidos «cercanos»: tacto,
olfato y gusto, fueron tabuados por sus implicaciones sexuales. De los
sentidos «a distancia», la vista –priorizado por las religiones– depende
del oído omniaural (la vista es parcial, obviamente, no podemos verlo
todo pero sí oírlo). Siempre que escuchamos algo lo buscamos con la
vista.
Podríamos ser más sensoriales, ¿no crees?
¿Cuáles
son sus primeros recuerdos sonoros y/o musicales? ¿Cuándo hizo
conciencia de que tenía una capacidad inusual para sentir la música,
crearla y transmitirla?
Mi madre me hacía repetir ritmos y
melodías que yo imitaba, al parecer idénticos. Ese juego –que me
encantaba– derivó en pequeños conciertos familiares. Yo tenía cuatro
años. Pero siempre me atrajo una sonoridad anterior que relaciono con
una cierta memoria ancestral.
Recuerdo cuando, siendo un
adolescente, asistí a su recital «De Bach a los Beatles» en la
Cinemateca de Cuba, allá por los años 70. Tal vez por ello, al escuchar
piezas suyas como Un día de noviembre y La Espiral Eterna –así como sus versiones guitarrísticas de las canciones de los Beatles: She’s leaving home, The fool on the hill y Penny Lane– suela reconocerlas sin esfuerzo, así como los valses de Agustín Barrios Mangoré.
Con
esos recitales, ¿cree haber abierto nuevos horizontes de percepción
estética al más amplio público, dentro del cual se incluían muchos
jóvenes como yo, sorprendidos por la originalidad de aquel programa que
rompía esquemas?
Mis primeros «guitarreos» fueron en 1955, con
programas diseñados a la manera cronológica por mi profesor. Así se
programan hoy en el siglo XXI el 90 por ciento de las temporadas
sinfónicas, siguiendo la línea del menor esfuerzo.
Esto no me
satisfizo nunca; siempre realicé programas donde el público escuchase
igualmente algo «nuevo» y la gran tradición con enfoques distintos, por
ejemplo: variaciones a través de la Historia, los países y su música,
etc.
Usted ha dicho que la guitarra no desaparecerá nunca
pues es el único instrumento capaz de representar a todos los estilos.
¿De ahí, entonces, la sensibilidad especial de los guitarristas hacia la
interpretación histórica de la música? El caso de Isaac Nicola –por
ejemplo–, quien introdujo en el ámbito contemporáneo cubano la ejecución
de la vihuela. ¿Pudiera hablarnos de ése, su primer maestro?
La guitarra no desaparece, se transforma. Es el instrumento portátil más completo.
El
arte popular es cultura de síntesis, arte funcional. La guitarra
clásica implica una «carrera de obstáculos» histórico-técnicos,
atrincherados en conservatorios con metodologías del siglo XIX.
No
critico al gran arte del siglo romántico, sino a la pedagogía actual tan
retrasada. Soy un clásico, por lo que mi elogio de la guitarra popular
como síntesis no debe confundirse como superioridad de un género sobre
otro.
Por otra parte, al retroceder tres o cuatro siglos,
descubrimos una belleza que ilumina y embellece nuestra necesidad de
conocimiento. Un oasis para el oído-frase hecha pero precisa.
Isaac
Nicola, al mostrarme el Renacimiento, me abrió puertas y ventanas a un
maravilloso paisaje de infinitud y riquezas pasmosas. Nicola no sólo fue
un patriarca para más de dos generaciones, significó un método, una
disciplina, una calidad y rigor.1
Durante una
entrevista concedida en 2003, Joaquín Clerch recordó su primer encuentro
con usted y su bondadoso gesto de haberle prestado por tres años una
guitarra «buena» hasta que él pudo conseguirse la suya.
Tras
reconocer –además– que «fi nalmente, a través de Leo Brouwer, y esto sí
es importante, yo empecé a amar la música clásica», ese ex-alumno suyo
aseveró:
«Hay que decir que Leo ha inventado el lenguaje de la
guitarra moderna. O si no lo ha inventado, podríamos decir que lo ha
terminado de inventar».
¿Qué sentimientos le infunden testimonios
como éste? ¿Aceptaría que, al dejar continuadores como Clerch y otros
reconocidos guitarristas, el liderazgo de su magisterio se ha impuesto
como una realidad inobjetable, aun cuando usted mismo haya desestimado
que existiera conceptualmente una escuela cubana de guitarra?
Me
es difícil hablar de mí mismo como «magíster» o algo similar. No creo
ser un fundador. Lo fundacional tiene algo de inmovilidad reafi rmadora.
El espíritu del fundador está anclado en grandes tradiciones
primigenias y hace falta detenerse en ellas (o reiterarlas) para que
exista escuela.
Soy un hombre de mi entorno. He pasado cincuenta
años trabajando con el arte sonoro, iniciando proyectos, tocando,
dirigiendo. Conduje investigaciones, planes de creación, «grupos
sonoros». Soy dado a hacer cosas nuevas o distintas y, en mis ratos
libres, compongo música, cosa que hago ahora como quehacer fundamental.
Si
algo he mostrado con la guitarra o la composición, no es un método
unívoco sino integrador. Un guitarrista que no sólo toca, sino compone,
enseña… No propongo una ambigüedad abarcadora sino multiplicidad de
signos comunes.
He dicho que el guitarrista cubano peca por exceso y
no por defecto. Toca y toca todo, pero también compone, enseña. Se
sustituye la falta de información con imaginar lo que está ocurriendo.
¿No hay repertorio? Se compone. ¿Será ésta la nervadura primigenia y columna vertebral de una «escuela cubana de guitarra»?
Me he preguntado siempre: ¿por qué dio por terminado su impresionante desempeño como intérprete en 1983?
Finales
de los años 70. Salía a Nueva York para tocar en la famosa sala «Y»;
ciclo «Grandes Virtuosos» (Segovia, Yepes, Lagoya y yo). Tuve un
accidente en un dedo (mano derecha). Me alojé en casa de M. Barrueco,
quien me auxilió inútilmente, por lo que cambié en una sola noche la
técnica de veinte años, tocando con tres dedos.
Fue una de las mejores actuaciones de mi vida con todo el Nueva York guitarrístico de público. Mi error: seguí en tournée
por Estados Unidos, México y Japón; al regresar a Cuba mi dedo estaba
«atrofiado» con un nódulo. (Hay en Bélgica y Cuba filmes con el estreno
de mi Concierto de Lieja, donde se ve la mano claramente forzada).
Descubierta
por René Descartes y profundamente estudiada por Jacobo Bernoulli, la
espiral logarítmica fascina por su propiedad de autosemejanza, al punto
de que este último la denominó Spira Mirabilis (Espiral Maravillosa) e, inspirada en ella, escogió como epitafi o para su tumba la frase Eadem Mutata Resurgo («Aunque me cambien, volveré a aparecer de la misma forma»).
Cumplido su deseo, junto al epitafi o puede verse el dibujo de una espiral, sólo que no es la Spira Mirabilis, sino la espiral de Arquímedes, en lo que parece haber sido una desacertada improvisación del cantero que esculpió la lápida.
Si
tomáramos como antecedente ese equívoco irreversible, ¿cuáles consejos
daría a un joven intérprete que se dispusiera a ejecutar su obra La Espiral Eterna?
¿A cuáles parámetros aleatorios le recomendaría atenerse durante la
improvisación, de modo que no menoscabe la estructura de dicha obra?
La Espiral Eterna nació como ejercicio electroacústico, pero la sentimos más efectiva en guitarra.
Fue antecedida por El Asalto al Cielo,
que Luigi Nono llevó a la Bienal de Venecia en 1970 y que compuse para
la celebración de Lenin en Cuba, con gran escándalo del embajador
soviético, quien veía a un Lenin sacralizado y no «vivo».
En La Espiral Eterna,
el sonido pretende ser infinito: cada evento sonoro nace del silencio y
vuelve al mismo. El astrónomo inglés Ross creó el telescopio más
desarrollado para su siglo; entonces vio en el firmamento la famosa
forma espiral en las nebulosas, forma esta presente en seres orgánicos
de nuestro planeta. El modelo estructural de esta obra fue la «sección
áurea», tratada en el siglo XIII por su creador Fibonacci y por Da
Vinci, Paccioli, Bach, Bartok, Messiaen y tantos otros.
Al
comportarse esta obra como una nebulosa sonora, ofrece al intérprete una
infinitud o indeterminación de ese continuo rumor, rara pulsación,
«paciencia mineral» –dice García Márquez– «respiración vegetal» –dice
Lezama Lima– «inquietud del grano de arena», diría yo finalmente. ¿Así
se tocará...?
En apoyo de la pregunta anterior, reproduzco
estas palabras de John Williams: «El sentido improvisado en el concierto
se trabaja dentro de una estructura que está claramente establecida por
Leo. El elemento aleatorio o de improvisación viene de comprender el
efecto que él quiere».
Fueron dichas en 1977 cuando él acababa de grabar –con la London Sinfonietta– el Concierto No. 1 para guitarra y pequeña orquesta, obra que había escuchado previamente gracias a que usted le envió una cinta con su propia ejecución.
«Una
vez más, [Leo] fue muy diferente de sus anotaciones en la partitura,
las pausas, las cajas de notas que duran una determinada cantidad de
tiempo (…)», afirmó entonces el virtuoso australiano.
¿Quedó usted
satisfecho con la interpretación que Williams hizo de esa obra suya?
¿Cómo se estableció y desarrolló esa empatía entre ambos?
Te
recuerdo que John Williams, junto a Segovia y Bream, forma el trío de
los más grandes guitarristas europeos del siglo XX. Amigo por más de
treinta años, realizó la grabación de mi Primer Concierto para Guitarra de manera impecable en Columbia Records. Sus tres o cuatro CDs con mi música son excepcionales.
Hemos
trabajado juntos en innumerables ocasiones y países, pero fue su
admiración por la Revolución cubana y por China lo determinante para
nuestra amistad desde aquella época a inicios de los 70.
En
1972 coincidió en Francia con otras dos grandes personalidades de la
cultura cubana: Alejo Carpentier y Wifredo Lam. Ha quedado una foto de
ese encuentro, con usted en el centro sosteniendo partituras y guitarra.
¿Pudiera evocar ese instante cuando tres cubanos universales quedaron
fi jados en el tiempo?
¿Cuánta admiración le inspiran las obras respectivas de Carpentier y Lam?
Ésos
fueron momentos de magia, en París. París fue y es arte. Tuve como
público en uno de mis conciertos del Teatro de la Ville a [Agustín]
Cárdenas, Lam y Carpentier, además de compositores como Tansman, o
pintores como Guido Llinás; Atahualpa Yupanqui, el cantor, o el cineasta
Michelangelo Antonioni, quien me hizo una caricatura extraordinaria que
conservo aún.
Mi amistad con Alejo fue privilegio insospechado e
inapreciable para mí. Fue una relación discontinua que se magnificó con
la invitación a verle en su casa-hotel de París cuando escribía Concierto barroco,
mostrándome el facsímile de Vivaldi que tenía sobre el piano. También
conocí la obra de Cárdenas y Lam en sus respectivos estudios en París.
Artistas de pulso constante a quienes conocí de niño de la mano de Bola
de Nieve y Ñico Rojas, los que me llevaron a casa de «Felito» Ayón,
quien tenía obras del Lam joven, junto a la otra gran pintura cubana:
Portocarrero, Consuegra, Mariano, Amelia Peláez y un largo etc.
El cine sobre Lam comienza en el 68 con el documental Lam de Manuel Lamar (Lillo), y continúa con Wifredo Lam de [Humberto] Solás, en 1979. Para ambos hice la música.
Pero Alejo Carpentier es y seguirá siendo el motivo fundamental de muchas de mis obras (El reino de este mundo, Viaje a la semilla, La ciudad de las columnas, El arpa y la sombra). A éstas se suma el largometraje El recurso del método, de Miguel Littín.
Necesitaría
un libro entero para reflejar los puntos de contacto de «lo real
maravilloso» carpenteriano y las sonoridades que han caracterizado mi
música. Con mis apenas treinta años, Carpentier reseñó mi trabajo cuando
se refería a la vanguardia. Tengo ese privilegio y honor.
Desde
1994, conforme a la sensibilidad con que se restaura el Centro
Histórico de La Habana, el patrimonio edificado ha sido espiritualizado
con manifestaciones de la llamada «música antigua», que en el caso
cubano es básicamente «música sacra» de estilo barroco, y, en especial,
la obra de Esteban Salas.
Cuando en tan temprana fecha como 1973, usted compuso para once instrumentos de cuerdas Esteban Salas, ha venido –con subtítulo Lachrimae antiquae novae–, apenas se habían grabado unos pocos villancicos y una misa de ese maestro de capilla del siglo XVIII.
¿Qué lo motivó a utilizar los temas de Salas?
¿Considera
que puedan existir atisbos de cubanía en la obra de ese autor, sobre
todo en su repertorio no litúrgico: villancicos, cantadas y pequeños
motetes?
La Música en Cuba de Carpentier –una vez más
Alejo– me descubrió a Esteban Salas, pero mi acercamiento a su música
fue anterior, cuando Benjamín Britten me invita a dirigir un concierto
de mis obras en Aldeburgh, su maravilloso Festival de Artes, en 1970.
Eventos delirantes anticiparon mi encuentro con el genio inglés. Cambié,
para Britten, el monográfico de mi música por un «Panorama de la Música
Cubana». De Salas a Brouwer, pasando por Saumell, Roldán y Fariñas.
Llegué
a Santiago de Cuba. «Las Cantadas de Salas están perdidas hace cinco o
seis años» –dice Miguel García, director de Música y del Coro
Madrigalista en Santiago. A los tres días hallé la obra casi completa de
Salas en un polvoriento desván del Ministerio de la Construcción,
adonde llego después de rastrear las huellas de aquella última
exposición realizada por la Catedral y el MICONS con los manuscritos del
mencionado compositor.
Realicé la cantada Resuenen Armoniosos, devolviendo orgullosamente aquel tesoro a Miguel García y, despojándome del espíritu de Sherlock Holmes, regresé a La Habana. 2
Lo
álgido de tu pregunta está en lo referente a la cubanía de Esteban
Salas. Como siempre, Martí lo ha pensado y dicho todo: «Las ramas de lo
cubano se insertan en el tronco de nuestra América».
Salas
conjuntó contenidos y funciones con todo lo que su época le daba;
también voces e instrumentos mestizos. Desde el órgano portátil
reconstruido hasta los tamboriles de origen negro, como algunos de sus
músicos. Lo cubano en Salas está en una síntesis, economía esencial,
discurso directo en nada barroco, 3 giros melódicos y cadencias más cercanas a Haydn (o a la escuela de Manheim) y a los romances populares.
El
tema «nacionalismo», «identidad», «cubanía», no puede reducirse bajo
una visión superficial. Al igual que se habla de la «España de pandereta
y castañuelas », nos referimos a la «Cuba de maracas y bongó».
Lo cubano hondo ha sido violado por la visión turística. Las «imágenes estereotipo» repetidas ad infinitum,
llegan a convertirse en mentiras-verdades. Los estilemas de lo popular
cubano encontrarán su auténtica significación en su función originaria.
La danza para bailar, la canción para decir, lo instrumental para
escuchar y no pasar el tiempo. Salas no usaría el tambor como ritmo; en
todo caso sería pulsación de sus cantadas o villancicos, sin alterar
significados.
¿Cuál es su opinión sobre la rehabilitación de La Habana Vieja y su significado para la cultura cubana?
El
restauro de la Habana Vieja no es sólo rescatar su belleza y dignidad
históricas. La obra descomunal de Eusebio Leal va más allá. Desde
insertar a la generación actual en el entorno, amar y respetar –de
nuevo– esa Habana, hasta recuperar un modo de vida activo y cotidiano
del hombre común y del creador en ese contexto. 4 Todo esto y
más es la cultura con mayúscula, que en silencio ha hecho nacer nuestro
historiador Leal. Cuidémosle. Es un polinizador cuyo ojo exaltado se
ilumina frente a su «nueva» Habana Vieja, fulgurante, creciendo y
completándose a sí misma.
Afanándose en lograr la
correspondencia visual de diferentes composiciones musicales, el pintor
checo Frântiçec Kupka creó imágenes que –basadas en su percepción de las
variaciones polifónicas y fugales– se asemejan a las recientes
representaciones matemáticas de la teoría del caos determinista. Así, se
considera que su obra Amorfa, fuga en dos colores (1910)
antecedió en casi 70 años al grafi cado computacional que de los
conjuntos de Julia y demás iteraciones complejas hizo el matemático
Benoit Mandelbrot, quien en 1982 enunció sus postulados sobre la
geometría fractal de la naturaleza.
Para usted, que ha refl exionado
constantemente sobre la relación entre la música y la pintura, ¿cuán
significativas pudieron haber sido las experiencias sinestésicas (la
audición cromática, por ejemplo) en pintores como Kupka, Kandinsky,
Klee…, quienes se atrevieron a visualizar imágenes sonoras y, de esta
manera, contribuyeron a que ambas expresiones artísticas se entrelazaran
en la aprehensión sensorial del universo, anticipando en sus obras el
paradigma de la complejidad?
El fluir actual ha tenido esos
ramalazos de integración entre las artes diversas. Como naves
colaterales de una inmensa catedral (que es la cultura), pintura, música
y arquitectura se comunican. Todo aislamiento rechaza nutrientes y
enflaquece. Toda ventana cerrada es una aproximación a la ceguera.
Casi
niño unía yo a las diversas artes como un rompecabezas. Basta decir que
he enseñado composición musical con los diseños del Bauhaus. ¿Pobreza
de los métodos de composición musical? No. Riqueza de las analogías con
música o poesía.
¿En qué consiste el hechizo del séptimo arte? El
cine es suma y, por ello, riqueza. Música, pintura, literatura tienen
componentes similares: fondos, temas, ritmo, dramaturgia, color,
armonía, contrapunto... Esta terminología es la misma en todas estas
artes intercambiables. Las vibraciones en la pintura de Kupka –a quien
cito junto a Klee– se anticipan al «grafismo» de las músicas aleatorias
de los años 60. De la misma forma, Xenakis, el compositor griego, puso
música a los planos de Le Corbusier, el gran arquitecto francés. Mc
Laren «pintaba» a mano la película fílmica creando sonidos de una
abstracción radical. Haubenstock-Ramati «compuso» cuadros coloreados con
indicaciones de ejecución musical, menos costosos que un Kandinsky.
Entre los 60 y 70 agoté la necesidad de componer mis partituras gráficas, de las cuales Conmutaciones
(1966) es relevante por unir junto al fenómeno sonoro una actitud
lúdica de los ejecutantes; pero lo importante es que se entendió la
necesidad de esa cópula entre lo visual y lo sonoro intercambiando
deslumbramientos y calidades.
Pintores y músicos sentimos nuestro completamiento raigal en el otro, las cabezas trocadas del tú y yo en el nosotros.
En 1967, usted compuso La tradición se rompe… pero cuesta trabajo, obra
que –según sus propias palabras– no sabía entonces cómo clasificar,
pues «no se manejaba el término «posmodernismo» o, mejor dicho, tal
concepto no existía en música».
¿Cómo explicaría que, en tan lejana fecha, haya logrado una obra semejante?
Si
partiéramos de que la condición posmoderna –al menos en su dimensión
estética– ya comienza a ser «oficializada, reordenada y, por tanto,
pierde su papel provocador, refrescante y entra en los museos e
institutos», ¿cuál intuye puede ser el derrotero de las vanguardias
artísticas en los tiempos venideros?
¿Entrevé signos de una
necesidad de romanticismo –la aparición de una suerte de
neorromanticismo, por emplear un término– que revalorice el «yo» en su
repliegue a la intimidad subjetiva y parcial, reclamando el valor de
cada cual a tener su interpretación del mundo, aunque sea utópica,
idealista, enajenada, ilusoria, ingenua, sentimental… e, incluso, hasta
nacionalista?
En síntesis, ¿se considera usted un hombre de temperamento romántico a pesar de haber vivido y creado en la postmodernidad?
La tradición se rompe…pero cuesta trabajo
del 67 (revisada en el 69) con vista a su ejecución pública, sin cambio
alguno, opone sonoridades «contemporáneas» de la vanguardia a citas de
los grandes clásicos. Esta obra –que cumple cuarenta años ahora– plantea
con mucha anticipación «la convivencia de culturas sonoras
aparentemente contradictorias», como definí al postmodernismo en un
encuentro en la Academia de Artes de Berlín.
Incluso, los grandes
clásicos, al simultanear sus voces, se transforman en un «magma» sonoro
con temporáneo. Finalmente la obra termina con un acorde medioeval,
neutro (en reposo), sin modo mayor o menor, que permite, por leyes
físicas del sonido, insertar todas las disonancias del cromatismo. 5
La
explicación que tengo para justificar un paso o un salto de apertura
hacia otros lenguajes no es teórico, sino sensorial. La vanguardia de
los 60 me gustaba, excepto su falta de «reposo» o, más bien, de
equilibrio entre movimiento y reposo.
Esta conciliación de
contrarios es parte de toda mi música, pero hay algo más que considero
uno de los grandes retos del pensamiento artístico en contradicción al
historicismo filosófico.
Nuestros siglos XIX y XX nos vendieron lo
moderno como idea del progreso lineal ascendente y acumulativo. Esta
visión lineal puso etiquetas a las diferencias y buscó «unidad»,
desembocando en la filosofía del «destino manifiesto», justificando el
expansionismo (norteamericano, por supuesto) en términos socioeconómicos
con la afirmación de que el desarrollo tecnológico es el único camino y
representa una mejora con respecto al pasado, abogando por la
imposición de «ese» único camino.
El postmodernismo –por el
contrario– es multicultural, usa la belleza de la disonancia, la cultura
popular, relaciones pasado-presente, intertextualidad. En suma, una
visión no excluyente e integradora arte-espectador. 6
Es
cierto que el postmodernismo está a punto de ser asimilado por grandes
poderosos y que dejará de ser contestatario, como pasó con el hip-hop,
el rap, la salsa y otras formas de cultura popular.
El futuro
estéticamente se comportará como siempre: en espiral ascendente, y
llegaremos a la revalorización del «simbolismo » romántico en vez del
neobarroco o neoclásico que ya ocurrieron. Pero como siempre digo:
«copiar no es crear».
El «préstamo» directo de Lecuona o Cervantes sin trascenderlos es sólo pastiche y no lo considero arte.
Para
contestar tu última pregunta, diré que soy también romántico. Romántico
del siglo XXI, lo que equivale a continuar como postmoderno que no
escinde sino unifica.
1 Isaac Nicola fue
descendiente directo de Tárrega, el creador de la escuela moderna de la
guitarra en el siglo XIX (Tárrega-Pujol-Nicola).
2 Esa cantada fue espléndidamente interpretada por los ingleses en el Festival de Britten.
3
Siempre nuestro pasado cultural tuvo un retraso estético de veinte a
cuarenta años con respecto a la matriz generadora, en este caso, Europa.
Por lo que el «estar al día» de Salas, en cuanto a estilo, debe
analizarse en otro contexto y no el de la simple influencia.
4
Los niños vecinos al entorno reciben su aprendizaje primero en palacios
de los siglos XVIII y XIX. Pintores con talento y obra, como Nelson
Domínguez, Choco, Zaida del Río, Rancaño y otros, tienen sus estudios en
esa vieja Habana.
5 Algún día escribiré acerca de la
relación entre la historia del sonido y la interválica con énfasis en
la serie de armónicos y en la sección áurea. ¡En éstas se dan cosas
prodigiosas!
6 Desde 1972, Susan Sontag, Lyotard
(1980), Aronowitz (1991) y otros se entusiasman ante la multiplicidad,
el multiculturalismo o la movilidad de los happenings, instalaciones, el Pop Art e, incluso, los graffiti
callejeros (por hablar de pintura) frente al estatismo estandarizado de
la vanguardia modernista y su «tajante separación» del público (Efland,
Stuhr, etc.).>>
Argel Calcines
editor general de Opus Habana |
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